Teatru
Cand este vorba de teatrul japonez, cei mai multi stiu de kabuki si de no (sau noh, in unele transcrieri). Pe langa aceste doua forme de teatru japonez traditional, mai exista inca doua, kyogen si bunraku, si bineinteles teatrul modern, care nu este de ignorat, desi n-a reusit sa se impuna peste hotare ca si popularitate in fata teatrului traditional. Teatrul japonez se bucura de prestigiul de a fi o manifestare artistica foarte veche, care si-a pastrat neschimbate felul de interpretare artistica, repertoriul si costumele. De fapt, atunci cand spuneam teatru japonez traditional, nu ne referim la ceva similar teatrului antic grec, dar nici commediei dell’arte; de fapt, aproape toate formele mentionate mai sus acorda un loc la fel de important daca nu chiar mai mult, muzicii, costumelor, gesturilor si decorului.
No (能)
No s-a dezvoltat din sarugaku, care era o forma populara de manifestare teatrala, originara din China. Incepand din secolul 14, no a inceput sa semene tot mai mult cu ceea ce se poate vedea astazi. Sursele de inspiratie pentru piesele de no sunt scrieri literare clasice in literatura japoneza, si anume, “Genji Monogatari” si “Heike Monogatari”. Actorii de no erau pana nu demult in exclusivitate barbati, si chiar si astazi in scolile de teatru care promoveaza un stil traditional, aceasta restrictie se mentine. Actorii pot interpreta doua tipuri de roluri: rolul principal ii apartine unui shite, care poate avea ca si partener sau oponent un waki; ambii pot fi insotiti de un shitezure si, respectiv, un wakizure. De multe ori, shite reprezinta un spirit, zeu sau demon, intr-un dialog sau confruntare cu o fiinta umana.
Astfel, exista 5 categorii de piese no: o prima categorie include piesele no cu zei, in care personajul shite intruchipeaza un zeu, dar care poate sa apara in prima instanta ca o fiinta umana, ce spune povestea locului; a doua categorie cuprinde piesele despre lupte in care shite este stafia unui razboinic care trebuie sa-si povesteasca ultimele momente din viata pentru a putea trece impacat in lumea de dincolo; a treia categorie prezinta un shite femeie, fiind printre cele mai spectaculoase; a patra categorie sunt piesele cu demoni, iar in cea de-a cincea sunt incluse toate celelalte piese care nu pot fi cuprinse in primele patru categorii. In cadrul unei reprezentatii de no, sunt puse in scena cate o piesa din fiecare categorie, astfel ca durata spectacolului este foarte lunga. Ordinea in care sunt prezentate piesele se bazeaza pe principiul Jo-ha-kyu, aplicat si in alte arte martiale. Acest principiu presupune un inceput lent, evocativ, prin piesele cu zei, dupa care actiunea se accelereaza, atingand punctul culminant in cea de-a treia piesa, dupa care finalul vine rapid, scazand treptat din tensiunea conflictului. Acest principiu se aplica si in cadrul unei singure piese, nu numai pe durata unui intreg program de no.
Scena pe care se desfasoara intreaga piesa are un specific aparte care o face sa fie recunoscuta intotdeauna ca o scena de teatru no: in primul rand, intreaga scena este construita din lemn de chiparos, si are pictata in fundal imaginea unui pin stilizat; un alt element caracteristic este podul pe care actorii isi fac intrarea in scena. Podeaua scenei este foarte bine lustruita pentru a permite actorilor sa execute miscari de deplasare glisata; exista locuri bine stabilite prin reguli unde anumite miscari trebuie executate.
Alaturi de actori, pe scena mai evolueaza si muzicantii instrumentisti si corul. Instrumentele aduse pe o scena no sunt trei tobe, de marimi diferite, si un flaut; toti patru muzicantii se gasesc in partea din spate a scenei. In partea dreapta a scenei este locul corului; langa cor mai poate sa stea si waki atunci cand nu rolul lui nu presupune sa se afle pe scena.
Desi teatrul no a fost denumit “opera japoneza”, muzica este departe de a fi melodica, unele pasaje fiind repetitive iar textul este unul foarte poetic, in japoneza clasica.
Evident, in teatrul no toate costumele sunt traditionale, adica kimono-uri. Pentu shite, acestea sunt extreme de somptuoase si impresionante, mai ales cand interpreteaza rolul unui zeu, pentru a iesi in evidenta ca cel mai important personaj de pe scena. Costumele pentru ceilalti actori sunt si ele colorate si brodate, dar in mod evident mai putin impresionante decat cel al lui shite. Instrumentistii si cei din cor poarta costume de culoare neagra, ornate cu blazonul familiei. Spre deosebire de teatrul european, cei care nu joaca in piesa dar se ocupa de alte elemente cum ar fi decorul, apar in no chiar in timpul derularii piesei de teatru, purtand costume in totalitate de culoare neagra; uneori, acestia pot ramane pe scena (in spatele instrumentistilor) pe toata durata piesei de teatru, intervenind de cate ori este nevoie.
Un element foarte important in teatrul no este masca. De obicei, shite poarta masca aproape pentru orice rol, mai ales atunci cand trebuie sa reprezinte intruchiparea unui zeu, a unui demon sau a unei femei. Waki poate avea masca atunci cand rolul sau este de femeie sau demon. Daca nu poarta nici un fel de masca, inseamna ca personajul pe care il interpreteaza este un barbat tanar, intrucat varsta mai inaintata este marcata de obicei tot prin masti. De asemenea, exsita masti pentru a marca o anumita stare de spirit, cum ar fi bucurie, tristete, furie. Uneori trasaturile mastii pot fi modificate din interior sau prin pozitionarea intr-un anumit loc, in care lumina si umbrele au un efect ce da impresia de o alta stare. Mastile de no sunt niste obiecte foarte pretuite de colectionarii pasionati, mai ales cele vechi, care au o valoare foarte mare. Chiar si astazi, mastile sunt confectionate dupa principii traditionale. Inafara de masti, un alt accesoriu important adus de actori in scena este evantaiul, care poate sa joace un rol foarte important in dansul lui shite, sau poate sa substituie o sabie. Totusi, aproape toate personajele poarta un evantai, chiar si instrumentistii, desi fara vreun rol practic, ci doar ca element decorativ.
Kyogen (狂言)
In pauzele dintre piesele de no din cadrul unui program complet se pot juca scurte piese comice, ce apartin genului teatral kyogen. Acest gen isi care originea ca si no, in sarugaku, fiind o forma de divertisment importata din China. Cele doua genuri, desi au o origine comuna, sunt aproape diametral opuse, intrucat kyogen, spre deosebire de no, abordeaza comicul. Ca si in no, toti actorii sunt barbati, insa aici nu poarta masti decat atunci cand interpreteaza rolul unui animal sau a unui zeu. Personajele jucate de ei intruchipeaza tipuri, caractere, intr-o confruntare comica, cu gesturi ample, uneori exagerate pentru a face publicul sa rada. Dialogul este plin de viata, direct si usor de inteles, fara incarcatura simbolica a textelor de no, desi tematica si piesele fac si ele parte din traditia teatrului traditional. Costumele sunt in functie de rolul interpretat, fiind asemanatoare celor purtate de in Evul Mediu. Si in kyogen apare muzica, mai ales interpretata la flaut, tobe sau gong, dar cu toate acestea accentul este pe confruntarea verbala si nu pe muzica sau dans. Durata acestor interludii comice este de 10 – 15 minute, avand rolul de a mai destinde atmosfera tensionata a pieselor no. Kyogen se poate interpreta si in afara unui cadru no, fiind un gen teatral de sine statator.
Kabuki (歌舞伎)
Kabuki este o alta forma teatrala japoneza, mai noua si chiar si mai populara infara Japoniei decat teatrul no. Teatrul kabuki a aparut in secolul al 17-lea, fiind la inceput mai mult un dans dramatic executat de femei. Se spune ca totul a inceput cu o femeie numita Okuni, care a inceput sa interpreteze un dans diferit de ceea ce se practica pana atunci. Stilul ei a devenit foarte popular, astfel ca a fost preluat si de alte trupe, formate in totalitate din femei, care jucau atat rolurile masculine cat si cele feminine. Popularitatea acestei forme incipiente de kabuki se datora si faptului ca dansurile erau de multe ori provocatoare, iar autoarele lor adeseori practicau si prostitutia. Acest fapt a determinat autoritatile sa interzica femeilor sa mai execute astfel de dansuri, ele fiind inlocuite de baieti tineri, a caror infatisare putea fi adaptata atat rolurilor masculine cat si celor feminine. Insa acesta masura nu a putut pune capat prostitutiei, intrucat acesta a inceput sa fie practicata si in randurile actorilor tineri. Mai mult, de multe ori la spectacole publicul se manifesta galagios, exprimandu-si preferinta pentru anumiti actori prin declaratii indecente. In consecinta, li s-a interzis si tinerilor sa mai joace in astfel de roluri, ei fiind inlocuiti in 1653 de barbati maturi. De atunci, kabuki este o arta in exclusivitate pentru barbati, unii dintre ei specializandu-se pentru roluri feminine, numite onnagata (女形). Interdictia ca femeile sa mai joace kabuki s-a mentinut pana in 1879, dar la acel moment prezenta femeilor era inutila, intrucat jocul onnagata era deja perfectionat Tot odata cu trecerea definitiva la actori barbati s-au produs si schimbari in arta kabuki, jocul devenind mult mai stilizat si mai sofisticat. In acesta perioada de inceput, kabuki a fost influentat de kyogen, de unde gestica exagerata. Mai tarziu, au mai aparut si influentele dinspre, dar si asupra teatrului bunraku, mai ales in ceea ce priveste tematica pieselor, multe dintre cele scrise pentru unul dintre genuri fiind adaptate si pentru celalalt. Cel mai prolific autor de piese pentru kabuki a fost Chikamatsu Monzaemon, el impunand si tema sinuciderilor din dragoste (shinju mono), care a ajuns o moda printre scriitorii vremii. Aceasta tema a avut o influenta atat de mare si asupra publicului, marcand un episod macabru in istoria teatrului kabuki, intrucat sinuciderile de pe scena au inceput sa fie imitate si in viata reala de persoane care nu vedeau o alta solutie pentru problemele lor. Din nou a fost cazul ca autoritatile sa intervina in reglarea situatiei provocate de kabuki, interzicand ca piesele cu o astfel de tema sa mai fie jucate.
In privinta tematicii abordate, piesele de kabuki pot fi clasificate in trei grupe: piesele istorice (jidai mono), cele care abordau o tematica domestica si cele care puneau accentul mai mult pe dans decat pe o desfasurare epica. Ca si in vazul altor arte traditionale, si aici se aplica principiul Jo-ha-kyu, adica o progresie treptata inspre punctul de maxima tensiune, dupa care rezolvarea conflictului se produce rapid. Nici in kabuki, dupa cum nu era cazul nici in no, nu se urmareste o interpretare realista in jocul actorilor; cu atat mai mult in kabuki, am putea spune, unde dansul este foarte important. O trasatura specifica teatrului kabuki este pozitia mie (見得), ce implica adoptarea de catre un actor a unei pozitii rigide, fixe, pentru a sugera un moment de mare incarcatura emotionala, ce este ilustrata si prin transformarea exagerata a trasaturilor fetei pentru a exprima sentimente de furie, durere etc. Exista un numar destul de mare de astfel de pozitii mie, toate fiind definite de principiile teatrului kabuki, astfel ca nu este la latitudinea actorului ce gesturi sa faca pentru a reda un anumit sentiment. Uneori, in astfel de momente, publicul isi poate exprima admiratia fata de interpretarea actorilor, prin rostirea de catre un cunoscator a numelui „casei” din care face parte actorul respectiv; pentru a exprima o admiratie si un respect deosebit, este rostit numele tatalui actorului (o marca de respect deosebit intrucat arta kabuki se transmite in familie). Astfel de momente sau altele considerate de mare maiestrie artistica, pot fi repetate fara a se tine cont de derularea epica a piesei; astfel, anumiti actori isi pot executa „numarul” pentru care sunt foarte buni, chiar daca nu are nici o legatura cu piesa pusa in scena.
O alta trasatura definitorie pentru teatrul kabuki este machiajul. Baza este data de pasta alba din pudra de orez cu care este pictata fata, peste care se aplica linii de diferite culori pentru efecte si semnificatii diferite. Astfel, liniile rosii indica eroism si pasiune iar cele purpurii nobilitate; cele albastre sau negre exprima de obicei trasaturi negative iar cele verzi, un indiciu ca personajul interpretat nu este uman. De asemena, si forma sau directia acestor linii poate indica trasaturi supranaturale sau animale.
Scena de kabuki este asemanatoare cu cea de no, fiind construita in totalitate din lemn. Un element caracteristic il constituie hanamichi (花道, lit. „pod de flori”) care este o prelungire a scenei inspre public, pe care actorii isi fac intrarea si iesirea, de obicei printr-un dans spectaculos. De asemenea, scena de kabuki mai poate contine si alte elemente folosite pentru anumite efecte spectaculoase, cum ar fi schimbarile de decor prin miscarea peretilor sau a podelelor.
Principala deosebire dintre no si kabuki o constituie faptul ca primul era in trecut destinat mai mult claselor nobiliare, in timp ce cel de-al doilea era mai mult o forma de divertisment populara printre orasenii obisnuiti. Astazi insa, ambele forme de teatru nu mai sunt la indemana oricui; pe de o parte, pentru a participa la o manifestare veritabila de no sau kabuki este nevoie aproape de o zi intreaga, iar pe de alta parte, nici pretul unui bilet nu este accesibil oricui. Mai mult, vizionarea unui astfel de spectacol dezvaluie acea Japonie ciudata care fascineaza prin exotic, dar nu o face neaparat inteleasa, astfel ca la iesire spectatorul non-japonez poate sa fie pe de-a-ntregul fermecat sau cu totul nedumerit.
Bunraku (文楽)
Bunraku este teatrul de papusi japonez, insa spre deosebire de teatrul de papusi cu care am fost noi obisnuiti atunci cand eram copii, acesta este destinat mai mult unui public adult, intrucat piesele puse in scena sunt de o mare complexitate. De altfel, cele mai multe dintre textele pentru bunraku sunt de fapt jucate si in teatrul kabuki, intre cele doua tipuri teatrale existand numeroase schimburi si influente. In Japonia, acest tip de teatru este cunoscut mai mult sub numele de ningyo joruri (人形浄瑠璃、ningyo fiind cuvantul japonez pentru „papusa”, iar joruri denumind modulatiile vocale acompaniate de cantul la shamisen). Termenul de bunraku este relativ recent, fiind de fapt, numele unui teatru din Osaka, din cea de-a doua jumatate a secolului al 19-lea, acesta preluandu-si, la radul sau, numele dupa cel al unui papusar, Uemura Bunrakken. Originile teatrului de papusi sunt insa mai vechi de atat, datand din secolul al 8-lea, dar abia in secolul al 17-lea, muzica joruri este adaptata unor piese scrise initial pentru kabuki. Multe dintre piesele adaptate pentru bunrakushinju mono), atat de controversate in kabuki.
Papusile sunt mai mari decat cele din teatrul european, avand o inaltime intre 1,20 si 1,50 metrii, de aceea fiind lesne de inteles ca nu sunt manuite prin sfori, mai ales ca la greutatea lor (sunt construite din lemn) se mai adauga si costumul, peruca si alte accesorii. De fapt, nici nu este vorba de o papusa propriu-zisa, cu toate elementele unui corp; pe langa masca, un corp de papusa mai contine partile vizibile, adica mainile si daca este cazul, si picioarele (la papusile feminine, picioarele sunt acoperite de costum, deci de multe ori nu se mai ataseaza corpului). Restul corpului este redat prin costum. Masca este elementul cel mai important; capul papusii este gol pe dinauntru, elementele fetei putand fi manuite pentru a reda expresivitatea fetei. Datorita complexitatii si greutatii unei singure papusi, cei care o pun in miscare sunt in numar de trei. Papusarul principal se ocupa de miscarile fetei cu mana stanga, iar cu cea dreapta manevreaza mana dreapta a papusii. Papusarii secundari se ocupa, unul de mana stanga a papusii, iar celalalt de miscarea picioarelor. Ei sunt pe deplin vizibili spectatorilor atunci cand manevreaza miscarile papusii; pentru a nu atrage atentia asupra lor, ei sunt imbracati complet in negru, ce fac sa iasa in evidenta mai mult somptuozitatea costumelor papusilor. Dexteritatea lor este laudabila, deoarece coordonarea lor trebuie sa fie perfecta pentru a face ca miscarile papusii sa fie cat mai naturala si fireasca. Se spune ca pentru a fi un bun papusar principal este nevoie de 25 de ani de experienta, timp in care se trece si prin primele doua stadii ale papusarilor secundari. Intrucat rolul papusarului principal este foarte important, fata lui ramane descoperita, in timp ce ceilalti doi poarta o masca neagra ce le acopera fata.
Pe scena se mai afla cantaretul la shamisen si naratorul. Si aici principiul care domina este cel al coordonarii perfecte dintre cei doi, coordonare fara de care atmosfera spectacolului nu ar putea fi redata. In bunraku se foloseste cel mai mare dintre instrumentele shamisen, cu sunetul cel mai grav. Muzica in bunraku, ca si in alte forme de teatru traditional japonez, nu se bazeaza pe ritm si melodicitate, ci mai degraba pentur redarea atmosferei din piesa, fie ca este vorba de fenomene din natura – ploaie, tunete, fulgere etc – sau de sentimentele interioare ale personajelor. Probabil una dintre cele mai grele sarcini ii revine naratorului, care trebuie sa interpreteze vocile tuturor personajelor din piesa, precum si recitarea pasajelor narative. Interpretarea este una lirica, prin modulatii ale vocii; pentru a se face deosebirea intre replicile diferitelor personaje, naratorul schimba tonalitatea, stilul, pentru a face evidenta trecerea de la un personaj la altul. In acest fel, vocea lui este foarte solicitata in timpul unui spectacol. Mai mult, interpretarea lui trebuie sa fie completata perfect de cantul la shamisen, si de aceea, traditia, dar si practica, cere ca perechea instrumentist – narator sa evolueze impreuna in spectacole, fara ca vreunul dintre parteneri sa fie schimbati de-a lungul intregii lor cariere.
Astazi, se mai practica inca toate formele de teatru mentionate mai sus, unele scoli sustinand ca se mai respecta intocmai principiile si ritualul din trecut. Insa formele traditionale au ajuns sa cunoasca si adaptari moderne, influentand si teatrul modern japonez si nu numai.
No (能)
No s-a dezvoltat din sarugaku, care era o forma populara de manifestare teatrala, originara din China. Incepand din secolul 14, no a inceput sa semene tot mai mult cu ceea ce se poate vedea astazi. Sursele de inspiratie pentru piesele de no sunt scrieri literare clasice in literatura japoneza, si anume, “Genji Monogatari” si “Heike Monogatari”. Actorii de no erau pana nu demult in exclusivitate barbati, si chiar si astazi in scolile de teatru care promoveaza un stil traditional, aceasta restrictie se mentine. Actorii pot interpreta doua tipuri de roluri: rolul principal ii apartine unui shite, care poate avea ca si partener sau oponent un waki; ambii pot fi insotiti de un shitezure si, respectiv, un wakizure. De multe ori, shite reprezinta un spirit, zeu sau demon, intr-un dialog sau confruntare cu o fiinta umana.
Astfel, exista 5 categorii de piese no: o prima categorie include piesele no cu zei, in care personajul shite intruchipeaza un zeu, dar care poate sa apara in prima instanta ca o fiinta umana, ce spune povestea locului; a doua categorie cuprinde piesele despre lupte in care shite este stafia unui razboinic care trebuie sa-si povesteasca ultimele momente din viata pentru a putea trece impacat in lumea de dincolo; a treia categorie prezinta un shite femeie, fiind printre cele mai spectaculoase; a patra categorie sunt piesele cu demoni, iar in cea de-a cincea sunt incluse toate celelalte piese care nu pot fi cuprinse in primele patru categorii. In cadrul unei reprezentatii de no, sunt puse in scena cate o piesa din fiecare categorie, astfel ca durata spectacolului este foarte lunga. Ordinea in care sunt prezentate piesele se bazeaza pe principiul Jo-ha-kyu, aplicat si in alte arte martiale. Acest principiu presupune un inceput lent, evocativ, prin piesele cu zei, dupa care actiunea se accelereaza, atingand punctul culminant in cea de-a treia piesa, dupa care finalul vine rapid, scazand treptat din tensiunea conflictului. Acest principiu se aplica si in cadrul unei singure piese, nu numai pe durata unui intreg program de no.
Scena pe care se desfasoara intreaga piesa are un specific aparte care o face sa fie recunoscuta intotdeauna ca o scena de teatru no: in primul rand, intreaga scena este construita din lemn de chiparos, si are pictata in fundal imaginea unui pin stilizat; un alt element caracteristic este podul pe care actorii isi fac intrarea in scena. Podeaua scenei este foarte bine lustruita pentru a permite actorilor sa execute miscari de deplasare glisata; exista locuri bine stabilite prin reguli unde anumite miscari trebuie executate.
Alaturi de actori, pe scena mai evolueaza si muzicantii instrumentisti si corul. Instrumentele aduse pe o scena no sunt trei tobe, de marimi diferite, si un flaut; toti patru muzicantii se gasesc in partea din spate a scenei. In partea dreapta a scenei este locul corului; langa cor mai poate sa stea si waki atunci cand nu rolul lui nu presupune sa se afle pe scena.
Desi teatrul no a fost denumit “opera japoneza”, muzica este departe de a fi melodica, unele pasaje fiind repetitive iar textul este unul foarte poetic, in japoneza clasica.
Evident, in teatrul no toate costumele sunt traditionale, adica kimono-uri. Pentu shite, acestea sunt extreme de somptuoase si impresionante, mai ales cand interpreteaza rolul unui zeu, pentru a iesi in evidenta ca cel mai important personaj de pe scena. Costumele pentru ceilalti actori sunt si ele colorate si brodate, dar in mod evident mai putin impresionante decat cel al lui shite. Instrumentistii si cei din cor poarta costume de culoare neagra, ornate cu blazonul familiei. Spre deosebire de teatrul european, cei care nu joaca in piesa dar se ocupa de alte elemente cum ar fi decorul, apar in no chiar in timpul derularii piesei de teatru, purtand costume in totalitate de culoare neagra; uneori, acestia pot ramane pe scena (in spatele instrumentistilor) pe toata durata piesei de teatru, intervenind de cate ori este nevoie.
Un element foarte important in teatrul no este masca. De obicei, shite poarta masca aproape pentru orice rol, mai ales atunci cand trebuie sa reprezinte intruchiparea unui zeu, a unui demon sau a unei femei. Waki poate avea masca atunci cand rolul sau este de femeie sau demon. Daca nu poarta nici un fel de masca, inseamna ca personajul pe care il interpreteaza este un barbat tanar, intrucat varsta mai inaintata este marcata de obicei tot prin masti. De asemenea, exsita masti pentru a marca o anumita stare de spirit, cum ar fi bucurie, tristete, furie. Uneori trasaturile mastii pot fi modificate din interior sau prin pozitionarea intr-un anumit loc, in care lumina si umbrele au un efect ce da impresia de o alta stare. Mastile de no sunt niste obiecte foarte pretuite de colectionarii pasionati, mai ales cele vechi, care au o valoare foarte mare. Chiar si astazi, mastile sunt confectionate dupa principii traditionale. Inafara de masti, un alt accesoriu important adus de actori in scena este evantaiul, care poate sa joace un rol foarte important in dansul lui shite, sau poate sa substituie o sabie. Totusi, aproape toate personajele poarta un evantai, chiar si instrumentistii, desi fara vreun rol practic, ci doar ca element decorativ.
Kyogen (狂言)
In pauzele dintre piesele de no din cadrul unui program complet se pot juca scurte piese comice, ce apartin genului teatral kyogen. Acest gen isi care originea ca si no, in sarugaku, fiind o forma de divertisment importata din China. Cele doua genuri, desi au o origine comuna, sunt aproape diametral opuse, intrucat kyogen, spre deosebire de no, abordeaza comicul. Ca si in no, toti actorii sunt barbati, insa aici nu poarta masti decat atunci cand interpreteaza rolul unui animal sau a unui zeu. Personajele jucate de ei intruchipeaza tipuri, caractere, intr-o confruntare comica, cu gesturi ample, uneori exagerate pentru a face publicul sa rada. Dialogul este plin de viata, direct si usor de inteles, fara incarcatura simbolica a textelor de no, desi tematica si piesele fac si ele parte din traditia teatrului traditional. Costumele sunt in functie de rolul interpretat, fiind asemanatoare celor purtate de in Evul Mediu. Si in kyogen apare muzica, mai ales interpretata la flaut, tobe sau gong, dar cu toate acestea accentul este pe confruntarea verbala si nu pe muzica sau dans. Durata acestor interludii comice este de 10 – 15 minute, avand rolul de a mai destinde atmosfera tensionata a pieselor no. Kyogen se poate interpreta si in afara unui cadru no, fiind un gen teatral de sine statator.
Kabuki (歌舞伎)
Kabuki este o alta forma teatrala japoneza, mai noua si chiar si mai populara infara Japoniei decat teatrul no. Teatrul kabuki a aparut in secolul al 17-lea, fiind la inceput mai mult un dans dramatic executat de femei. Se spune ca totul a inceput cu o femeie numita Okuni, care a inceput sa interpreteze un dans diferit de ceea ce se practica pana atunci. Stilul ei a devenit foarte popular, astfel ca a fost preluat si de alte trupe, formate in totalitate din femei, care jucau atat rolurile masculine cat si cele feminine. Popularitatea acestei forme incipiente de kabuki se datora si faptului ca dansurile erau de multe ori provocatoare, iar autoarele lor adeseori practicau si prostitutia. Acest fapt a determinat autoritatile sa interzica femeilor sa mai execute astfel de dansuri, ele fiind inlocuite de baieti tineri, a caror infatisare putea fi adaptata atat rolurilor masculine cat si celor feminine. Insa acesta masura nu a putut pune capat prostitutiei, intrucat acesta a inceput sa fie practicata si in randurile actorilor tineri. Mai mult, de multe ori la spectacole publicul se manifesta galagios, exprimandu-si preferinta pentru anumiti actori prin declaratii indecente. In consecinta, li s-a interzis si tinerilor sa mai joace in astfel de roluri, ei fiind inlocuiti in 1653 de barbati maturi. De atunci, kabuki este o arta in exclusivitate pentru barbati, unii dintre ei specializandu-se pentru roluri feminine, numite onnagata (女形). Interdictia ca femeile sa mai joace kabuki s-a mentinut pana in 1879, dar la acel moment prezenta femeilor era inutila, intrucat jocul onnagata era deja perfectionat Tot odata cu trecerea definitiva la actori barbati s-au produs si schimbari in arta kabuki, jocul devenind mult mai stilizat si mai sofisticat. In acesta perioada de inceput, kabuki a fost influentat de kyogen, de unde gestica exagerata. Mai tarziu, au mai aparut si influentele dinspre, dar si asupra teatrului bunraku, mai ales in ceea ce priveste tematica pieselor, multe dintre cele scrise pentru unul dintre genuri fiind adaptate si pentru celalalt. Cel mai prolific autor de piese pentru kabuki a fost Chikamatsu Monzaemon, el impunand si tema sinuciderilor din dragoste (shinju mono), care a ajuns o moda printre scriitorii vremii. Aceasta tema a avut o influenta atat de mare si asupra publicului, marcand un episod macabru in istoria teatrului kabuki, intrucat sinuciderile de pe scena au inceput sa fie imitate si in viata reala de persoane care nu vedeau o alta solutie pentru problemele lor. Din nou a fost cazul ca autoritatile sa intervina in reglarea situatiei provocate de kabuki, interzicand ca piesele cu o astfel de tema sa mai fie jucate.
In privinta tematicii abordate, piesele de kabuki pot fi clasificate in trei grupe: piesele istorice (jidai mono), cele care abordau o tematica domestica si cele care puneau accentul mai mult pe dans decat pe o desfasurare epica. Ca si in vazul altor arte traditionale, si aici se aplica principiul Jo-ha-kyu, adica o progresie treptata inspre punctul de maxima tensiune, dupa care rezolvarea conflictului se produce rapid. Nici in kabuki, dupa cum nu era cazul nici in no, nu se urmareste o interpretare realista in jocul actorilor; cu atat mai mult in kabuki, am putea spune, unde dansul este foarte important. O trasatura specifica teatrului kabuki este pozitia mie (見得), ce implica adoptarea de catre un actor a unei pozitii rigide, fixe, pentru a sugera un moment de mare incarcatura emotionala, ce este ilustrata si prin transformarea exagerata a trasaturilor fetei pentru a exprima sentimente de furie, durere etc. Exista un numar destul de mare de astfel de pozitii mie, toate fiind definite de principiile teatrului kabuki, astfel ca nu este la latitudinea actorului ce gesturi sa faca pentru a reda un anumit sentiment. Uneori, in astfel de momente, publicul isi poate exprima admiratia fata de interpretarea actorilor, prin rostirea de catre un cunoscator a numelui „casei” din care face parte actorul respectiv; pentru a exprima o admiratie si un respect deosebit, este rostit numele tatalui actorului (o marca de respect deosebit intrucat arta kabuki se transmite in familie). Astfel de momente sau altele considerate de mare maiestrie artistica, pot fi repetate fara a se tine cont de derularea epica a piesei; astfel, anumiti actori isi pot executa „numarul” pentru care sunt foarte buni, chiar daca nu are nici o legatura cu piesa pusa in scena.
O alta trasatura definitorie pentru teatrul kabuki este machiajul. Baza este data de pasta alba din pudra de orez cu care este pictata fata, peste care se aplica linii de diferite culori pentru efecte si semnificatii diferite. Astfel, liniile rosii indica eroism si pasiune iar cele purpurii nobilitate; cele albastre sau negre exprima de obicei trasaturi negative iar cele verzi, un indiciu ca personajul interpretat nu este uman. De asemena, si forma sau directia acestor linii poate indica trasaturi supranaturale sau animale.
Scena de kabuki este asemanatoare cu cea de no, fiind construita in totalitate din lemn. Un element caracteristic il constituie hanamichi (花道, lit. „pod de flori”) care este o prelungire a scenei inspre public, pe care actorii isi fac intrarea si iesirea, de obicei printr-un dans spectaculos. De asemenea, scena de kabuki mai poate contine si alte elemente folosite pentru anumite efecte spectaculoase, cum ar fi schimbarile de decor prin miscarea peretilor sau a podelelor.
Principala deosebire dintre no si kabuki o constituie faptul ca primul era in trecut destinat mai mult claselor nobiliare, in timp ce cel de-al doilea era mai mult o forma de divertisment populara printre orasenii obisnuiti. Astazi insa, ambele forme de teatru nu mai sunt la indemana oricui; pe de o parte, pentru a participa la o manifestare veritabila de no sau kabuki este nevoie aproape de o zi intreaga, iar pe de alta parte, nici pretul unui bilet nu este accesibil oricui. Mai mult, vizionarea unui astfel de spectacol dezvaluie acea Japonie ciudata care fascineaza prin exotic, dar nu o face neaparat inteleasa, astfel ca la iesire spectatorul non-japonez poate sa fie pe de-a-ntregul fermecat sau cu totul nedumerit.
Bunraku (文楽)
Bunraku este teatrul de papusi japonez, insa spre deosebire de teatrul de papusi cu care am fost noi obisnuiti atunci cand eram copii, acesta este destinat mai mult unui public adult, intrucat piesele puse in scena sunt de o mare complexitate. De altfel, cele mai multe dintre textele pentru bunraku sunt de fapt jucate si in teatrul kabuki, intre cele doua tipuri teatrale existand numeroase schimburi si influente. In Japonia, acest tip de teatru este cunoscut mai mult sub numele de ningyo joruri (人形浄瑠璃、ningyo fiind cuvantul japonez pentru „papusa”, iar joruri denumind modulatiile vocale acompaniate de cantul la shamisen). Termenul de bunraku este relativ recent, fiind de fapt, numele unui teatru din Osaka, din cea de-a doua jumatate a secolului al 19-lea, acesta preluandu-si, la radul sau, numele dupa cel al unui papusar, Uemura Bunrakken. Originile teatrului de papusi sunt insa mai vechi de atat, datand din secolul al 8-lea, dar abia in secolul al 17-lea, muzica joruri este adaptata unor piese scrise initial pentru kabuki. Multe dintre piesele adaptate pentru bunrakushinju mono), atat de controversate in kabuki.
Papusile sunt mai mari decat cele din teatrul european, avand o inaltime intre 1,20 si 1,50 metrii, de aceea fiind lesne de inteles ca nu sunt manuite prin sfori, mai ales ca la greutatea lor (sunt construite din lemn) se mai adauga si costumul, peruca si alte accesorii. De fapt, nici nu este vorba de o papusa propriu-zisa, cu toate elementele unui corp; pe langa masca, un corp de papusa mai contine partile vizibile, adica mainile si daca este cazul, si picioarele (la papusile feminine, picioarele sunt acoperite de costum, deci de multe ori nu se mai ataseaza corpului). Restul corpului este redat prin costum. Masca este elementul cel mai important; capul papusii este gol pe dinauntru, elementele fetei putand fi manuite pentru a reda expresivitatea fetei. Datorita complexitatii si greutatii unei singure papusi, cei care o pun in miscare sunt in numar de trei. Papusarul principal se ocupa de miscarile fetei cu mana stanga, iar cu cea dreapta manevreaza mana dreapta a papusii. Papusarii secundari se ocupa, unul de mana stanga a papusii, iar celalalt de miscarea picioarelor. Ei sunt pe deplin vizibili spectatorilor atunci cand manevreaza miscarile papusii; pentru a nu atrage atentia asupra lor, ei sunt imbracati complet in negru, ce fac sa iasa in evidenta mai mult somptuozitatea costumelor papusilor. Dexteritatea lor este laudabila, deoarece coordonarea lor trebuie sa fie perfecta pentru a face ca miscarile papusii sa fie cat mai naturala si fireasca. Se spune ca pentru a fi un bun papusar principal este nevoie de 25 de ani de experienta, timp in care se trece si prin primele doua stadii ale papusarilor secundari. Intrucat rolul papusarului principal este foarte important, fata lui ramane descoperita, in timp ce ceilalti doi poarta o masca neagra ce le acopera fata.
Pe scena se mai afla cantaretul la shamisen si naratorul. Si aici principiul care domina este cel al coordonarii perfecte dintre cei doi, coordonare fara de care atmosfera spectacolului nu ar putea fi redata. In bunraku se foloseste cel mai mare dintre instrumentele shamisen, cu sunetul cel mai grav. Muzica in bunraku, ca si in alte forme de teatru traditional japonez, nu se bazeaza pe ritm si melodicitate, ci mai degraba pentur redarea atmosferei din piesa, fie ca este vorba de fenomene din natura – ploaie, tunete, fulgere etc – sau de sentimentele interioare ale personajelor. Probabil una dintre cele mai grele sarcini ii revine naratorului, care trebuie sa interpreteze vocile tuturor personajelor din piesa, precum si recitarea pasajelor narative. Interpretarea este una lirica, prin modulatii ale vocii; pentru a se face deosebirea intre replicile diferitelor personaje, naratorul schimba tonalitatea, stilul, pentru a face evidenta trecerea de la un personaj la altul. In acest fel, vocea lui este foarte solicitata in timpul unui spectacol. Mai mult, interpretarea lui trebuie sa fie completata perfect de cantul la shamisen, si de aceea, traditia, dar si practica, cere ca perechea instrumentist – narator sa evolueze impreuna in spectacole, fara ca vreunul dintre parteneri sa fie schimbati de-a lungul intregii lor cariere.
Astazi, se mai practica inca toate formele de teatru mentionate mai sus, unele scoli sustinand ca se mai respecta intocmai principiile si ritualul din trecut. Insa formele traditionale au ajuns sa cunoasca si adaptari moderne, influentand si teatrul modern japonez si nu numai.
